Музичка тајна „Монтијевог чардаша“
Кад се напунило 2/3 деветнаестога века, природа Медитерана радо поклони овоме свету детенце које ће рано заволети своје осећање среће кад под напуљским балконом свога дома угледа даме и девојке које се под њим крећу као да клизе из слике у слику. Тад би га ухватале свеоне црне слике стрмоглављивања и еуфоричног пáда на младе пролазнице, које је могао да избегне само измишљајући у том тренутку неку заплетену мелодију која је имала веома брз темпо и која се морала отпевавати у себи, са страхом да се и не испадне из ритма, те таквом заузетошћу духа и целе бурне младалачке природе, спасе од готово надошле решености да им се скоком баци на врат. Када је у Напуљу, завршио музичке студије, и готово улазило у зрело доба, тај га осећај потребе да скочи у загљај лепе жене у пролазу није остављао и морао је увек да тражи спас у музици брзога темпа. А што се ритма тиче, упознао је и запазио, као перфектан, ритам чардаша који је датирао из лепе мађарске традиције, Прионуо је на његову студију и није морао баш много да га упозна да би га баш много заволео. Само то – такво свирање чардаша –му је могло бити слично са његовим маладалачким измишљањем бурнихмелодија у својој глави,што дâ прилику, тј, помаже да се клони те опсесије коју је сматрао превеликом ценом за његове амбиције – да се баш потпуно посвети музици и једнога дана понуди овоме свету његово, чардашово, најбоље остварење. То се и догодило на размеђу 18. и 19. века. Прилике су га одвеле у Париз, али није ни слутио да је то град у коме има више лепих жена него у Каприју, блиском Напуљу. Било је толико тих лепотица да се он чудио зашто су људи говорили: „Види Капри па умри!“, кад су морали говорити: „Види Париз, па умри!“ Једна Сара са јужне периферије Париза, из јеврејског насеља „Вил жуиф“,коју је он, на италијански начин, звао „Кара Сара“, а која је била неодвојив део париског ноћног културног живота јер је покушавала да постане играчица, за све време њихове кратке везе, молила га је да тај комад који тако често увежбава, по читав дан, и троши и „њено“ време, не зове „чардаш“, већ по њој „кардаш“ или „сардаш“. Није јој ни хтео да објасни да је то немогуће јер се то тако зове, како га је први пут срео, упознао и много заволео. Дошао му је, једном приликом, из Аустро-Угарске монархије, са гостовањем једне мађарске тамбурашко-виолинске капеле. Неколко дана после концерта није могао да заспи од нејасне радости и узбудљивог сазнања да је та музика негде постојала и пре него што ју је он, како је мислио, изумео. Падало му је напамет да су га Мађарски Роми „покрали“ за идеју или да је он сам можда Мађар, а не Италијан. „Кара Сара“ је једном платила цену за своју љубопитљивост и потребу саветовања, односно за своја „наметање решења“ у животу. Она је Виториа Монтија била подсетила на рођену му мајку која је замишљала да све мора да зна о свом „дечаку“, говорећи: „мој дечак је започео мандолину и мора остати најбољи мандолиниста на свету“. Кад је пошао у Париз да тамо свира баш мандолину, Виторио је тај час узео као последње испуњење мајчиних жеља и даље је настојао да остане свој. Сад му се разилазак са „Каром Саром“ чинио као започињање новога пута. Тај почетак новога пута крунисаће се „Монтијевим чардашом“. Била је то композиција која је пленила од свог првог такта, а на промене ритмова и темпа није могао нико да одоли. Исто толико су се смењивале високе и ниске „лаге“ у колима се солиста-виолиниста мора да налази и сналази. Дуго га изводећи пред публиком аутор је схватио да му ништа не треба ни додати ни одузети. Али једно је свакако морало да се деси. Такво дело није смело да умре кад и аутор, након пола века живота. Наравно, ту се не ради о животу дела после смрти уметника-аутора, композитора, то се свакако са „Монтијевим чардашом“ не би ни догодило. Већ је Виторио тачно мислио на начин извођења – то да не умре. То му је било стало – да се чује, па макар и док је аутор још на одру. Ту непосредну „смену извођача“ видео је као већу гаранцију да ће дело преживети и остати за будуће музичаре вишеверније свом оригиналу, јер се такве бравуре и темперамент дела и не могу ухватити у уобичајен и усвојен шаблон записивања нота. Стога је морао да нађе наследника, или да се они сами пронађу на звучном карактеру ове игре. Да би се то догодило, следбеник мора у делу пронаћи тајни дах давнашњег и никад до краја не отишавшег аутора, Е, за ту танану везу, нúт, за тај кончић не могу се ухватити сви који свирају на виолини. То полази за руком само некима, ретко обдареним од Бога да из мелодије дела, из свих његових нота, тактова, периода и ставова ухвате по комадић циглице од којих ће пред њима „букнути“ лик живог композитора и то не само физички, него и духовни лик, помоћу кога ће нови виолиниста маестро моћи да црпи све финесе и прима и најмање савете у погледу свих захтева композиције. Могло би се рећи да само смели извођачи, међ овима најобдаренијима да „ухвате копчу“ са аутором, то и постигну. А није много објашњиво како то, да кад је неко заиста тако талентован, онда му се аутор више отвори, некако као до краја, него мање дрским и мање талентованим. Можда то долази од оне Богом одобрене: „За храбре је понајвише среће“. Чини се да је тако извесни Роби Лакатош, мађарски виолиниста знао да прими све поруке Виторија Монтија тек само кроз сушти и сами облик композиције „Монтијев чардаш“. Он га је изводио готово боље него како га је ико изводио. А када је Лакатош разговарао са Виториом о том како треба то изводити – то није било познато никоме са којим сам ја, ваш скромни ал стрпљив бележник ове сторије, разговарао. Али свакако је Лакатош заимао то како свира, на неки начин непосредног гласа и подуке од композиторове стране. То је сигурно, а можда је сама композиција Лакатошу то отварала, сама се показујући као модел који треба опонашати, али показивала само за оне, и оног, који је композицију, пак својим отварањем, успевао да свира онако како се она и свира. А како треба отворити композицију, то је тајна само њему у том тренутку знана. Мада ја мислим збиља да је ту тајну ипак показивао аутор следбенику, само на тајновит начин, доступан обојици. То су те МУЗИЧКЕ ТАЈНЕ које се преносе само тако: измеђ аутора и извођача посредством свирања композиције која трансцендентално уме да говори са обојицом. Уосталом, гледао сам и слушао Лакатоша у „Коларчевој великој сали“ за Нову 2019. годину. Седео сам до једне маме и њеног синчића који је уживао у извођењу чардаша колико и ја. Боље да кажем да сам седео тачно до њега, и чуо све што је запиткивао. Кад је Лакатош прозвао од себе млађег – момка, првогвиолинисту из пратећих „Гудача Светога Ђорђа“, онда смо овде посматрали један мање апстрактан облик преношења умећа у задовољавању свих захтева за једно такво „сочиненије“ какво је овај чардаш. Дакле Маестро је показивао Првој виолини како ће убудуће то дело да изводи. Био је на делу најшколскији начин преношења тајне (пред свима). Сви смо гледали. У репетицији је „он који је примио тајну“ свирао готово перфектно једнако као и Маестро Роби Лакатош, и, „Тајна“ је била пренесена са колена на колено, пред свима, да би живела до близу вечности, значи до далеке будућности у којој ће се сасвим сигурно сачувати бар нетрулежне кости вечите истине која се овде може одредити речима: „Има само један Монти који је написао Чардаш!“ Можда ће једном у ближој будућности Прва виолина „Гудача Светог Ђорђа“, на исти начин „слушљиво и видљиво“, пред публиком која луди од Лепоте, предавати „Тајну“ баш овом дечаку, до кога седим јер му је, како то чујем од мајке, овај и професор у школици, где мали већ учи виолину. Можда се у то мора и поверовати, јер дечачић у делиријуму тражиод маме, вичући, „да онај чика, са брковима као наш мачак (Лакатош) још једном одсвира оно брзо“, што овај заједно са Првом виолином и чини, наравно, већ према партитури. А кад је по партитури све било завршено, мали, будући виолиниста, је и даље наваљивао да чује оно „брзо“. Неће ли онзбиља бити тај коме ће Прва виолина предати музичку тајну Монтијевог чардаша и тако се обезбеди да се тајна пренесе с колена на колено, како су, и на шта сва велика дела „осуђена“? А можда ће и сам смислити неки нови, други, још чуднији чардаш, па да он буде преношен као „музичка тајна“ од колена на колено, јер чух и то како му мајка, исто као што је радила и Кара Сара, а пре ње Виторијева мајка, после вишепутног дечаковог „кукања“ за брзим тактом, одређивала шта ће бити, рекавши му: „Сад ћути, ти ћеш већ смислити бољи чардаш који ће имати више брзих делова од овог. Поносићу се тобом!“ А кад рекосмо да ће мали смислити неки нов, други, чуднији чардаш, можда такав да ће из партитуре излетати ноте, ко искрешто се гасе, трну, кад се одсвирају? Или, можда, да се уметник који свира чардаш обрачунава са наручиоцем извођења тако што би му платио сваку одсвирану ноту: за Виториа не знам, али Лакатоша слушам – било би то много скупо за сваког инвеститора у културу, а и нема данас тако способних менаџера да то и уговоре. Али у време Малог виолинисте, кад буде одрастао аутор који је смислио такав начин намиривања извођача, можда ће тако нешто и бити могуће – да се плаћа по броју одсвираних нота, већ зависно у каквом темпу и ритму. До тада ће се таква занимања виртуелних менаџера и импресарија вероватно и развити. Мали виолиниста ће бити Велики. И вероватно ће наликовати Првој виолини, као што Лакатош наликује Виториу, барем по брковима које негује, баш такве, јер добро зна из литературе како је морао изгледати са сличним брковима, те 1900-те, кад је са мандолином у руци кренуо у Париз, задојен идејом да буде концерт-мајстор и да смисли неки невероватан и савршен чардаш.
