Уметник мора себи да се посвети
Крајем 2018. године, у оквиру циклуса „Уметник - уредник у гостима“, у Великој дворани Коларчеве задужбине, наступио је пијаниста Александар Сердар. Одабрали сте интересантан програм за децембарски концерт у Коларчевој задужбини.Да, то су била дела Скарлатија, која сам свирао у првом делу концерта. Скарлатијеве „Сонате“ су увек лепе и атрактивне. Оне су прво замишљене као етиде, али су временом преиначене у сонате. То су кратке композиције различитог темпа, које су лепе, пријатне за слушање. Ја мислим да је Скарлати револуционарни композитор. Његова дела су хармонски веома интересантна, чак неочекивано за епоху барока, Па чак и његове мелодије делују романтично. Од велог броја соната које је написао, сваки пијаниста може да одабере леп сет разлчитих композиција, различитих карактера које му одговарају по сензибилитету, али за које сматра да су пријатне и за публику. Сто сам старији све више заступам став да уметник треба да свира композиције које су пријатне за слушање, да неко заиста може да седи у концертној дворани и да ужива у лепој музици.
Претпостављам да сте из тог разлога одабрали и две сонате Лудвига ван Бетовена.
Да, то су дела која бих назвао „Greatest Hit’s“. То су сонате које су назване „Патетична“ и „Апасионата“, иако Бетовен никада није давао имена својим композицијама, већ су оне назване по импресијама које је неко имао. То су две популарне, импресивне сонате, технички сложене, али лепе за слушање. У времену у коме живимо, а поготово код нас, где класична музика нема статус који би требало да има у једном друштву, мислим да је добро да се свира репертоар који је капиталан репертоар класичне музике, али при томе и слушљив.
На концерту је као гост наступио и млади пијаниста Андрија Мамутовић.
Андрија је био мој студент на Факултету уметности у Нишу, где сам ја годинама радио. Веома сам поносан на то време које сам, паралелно са радом на Факултету музичкје уметности у Београду, провео на нишкој академији. Тамо сам оформио групу изванредних младих пијаниста. Ту је свакако Андрија, ту је и Александар Раос, који већ предају у звању доцента главни предмет – клавир. Сваки професор је поносан ако може да пренесе то што је и сам учио током школовања. Ја сам овде донео квалитетну школу. То је школа Артура Шнабела. Мој професор Леон Флајшер је један од најбољих студената и преносилаца Шнабелове школе. Флајшер је легендарни амерички пијаниста, а Шнабелова школа је призната у целом свету. Сећам се, када сам одлазио на курсеве код познатих руских професора, а био сам на курсу код Горностајеве, Наумова, Дорењског и других, они су из Америке једино признавали Леона Флајшера. Мени је драго да сам ту школу донео код нас и у Нишу је пронашла плодно тло. Морам да кажем да ја у Нишу углавном имам младе пијанисте за које могу да кажем да су конкурентни.
Андрија Мамутовић је извео Брамсове „Варијације и фугу на Хендлову тему у Бе-дуру“, а на крају концерта сте извели Шубертову „Фантазију еф-мол“ за четири руке.
Шубертова „Фантазија“ је предивно дело које је често извођено, занимљиво је и драго ми је што смо баш ову композицију свирали на концерту, а нарочито што смо Андрија и ја први пут свирали заједно. Поменули сте традицију пијанистичке школе коју сте донели код нас, а коју и Андрија Мамутовић и Александар Раос преносе на своје студенте. Колико је важно да се настави једна пијанистичка школа која је дала добре педагошке ретултате?Кад се каже школа клавира, ту пре свега мислим на школу музике. Инсистирам на томе да постоји „школа“. Када сам почео да се сусрећем са познатим професорима, они су ми рекли „талентован си, али немаш школу“. Ја сам се тада питао „шта је то школа“? И онда сам имао прилике да научим да је у питању студиозни приступ учењу свирања на инструменту, и он се не тиче само инструмента. Он се тиче општег односа ка музици. То је, дакле, школа музике, школа односа ка уметности, која је објашњена и у теоријској пракси. Мени се некада чини да теоретичари и музиколози више знају о тој школи него сами извођачи.
Зашто то мислите?
Извођачи се често концентишу само на технологију свирања. Међутим, свирање на инструменту је и технологија и спознаја о начину односа ка музичком тексту и музици уопште. Та школа није специфично концентрисана на једног човека или групу људи. Она генерално постоји као опште знање у различитим срединама. Школа компоновања, а тиме и пијанизма, је почела у барокном периоду и дифузно се ширила. Затим се класична школа дифузно ширила. Ја сам пре пар година наишао на снимак украјинских композитора класичне епохе, који се не разликују много од Моцарта. Ту пре свега мислим на стил и начин писања, на хармонију. Хоћу да кажем, изузимајући Моцартову генијалност, да је стил писања, а тиме и свирања у оквиру једне епохе веома сличан. Тек у романтизму долазимо до различитости, са јачанем националних школа, јачања националног духа који се развија у различитим срединама. Из тога је почео да се развија и однос према различитим школама. Школа је опште знање, али и културолошки утицаји који су постојали. На тај начин можемо да говоримо о утицају Русије и Истока, једне снажне Пољске са својим представником Шопеном, Чешке са Дворжаком, да не спомињемо Француску, Немачку и Аустрију. Хоћу да кажем да спознаја о школама може да се пронађе у различитим срединама. И сам Теодор Лешетицки, који је био учитељ Шнабела, је почео у Русији, са Антоном Рубинштајном. Он је био један од оснивача Санктпересбуршког конзерваторијума. Онда су његове асистенткиње, а међу њима је била и његова прва жена – Антонија Јосипова, остале у Русији и школовале све ове легендарне композиторе и пијанисте о којима ми данас учимо у историји музике и пијанизма.
Ви сте аутор и књиге из области клавирске педагогије која носи назив „Развој пијанистичке технике“. У којој мери је било комплексно велико педагошко искуство пренети у текст?
Прво морам да кажем да је у питању приручник. Зашто то кажем? Зато што сматрам да у годинама у којима сам још увек не могу да пишем лично о клавирској техници, јер мислим да би то било претенциозно. Током 20. века је написано много књига које се баве овом темом, које су писали изванредни велики пијанисти. На пример, Алфред Корто, француски пијаниста, је написао изванредну књигу „Рационални принципи приступа клавирској техници“, затим Џош Антон, па и сам Лешетицки има две фантастичне књиге које су написале његове асистенткиње. Поред таквих људи било би потпуно непримерно да ја пишем о клавирској техници. Тако да сам ја направио синтезу различитих школа Лешетицког и Кортоа, с обзиром да су то људи који долазе из различитих културолошких средина. Циљ ми је био да покажем шта је заједничко, а шта различито у тим школама, шта је субјективно, а шта објективно у клавирској техници.
У чему је суштина технологије свирања на клавиру?
Сви помињу три исте ствари. То су три ствари: прсти, зглоб и лакат. Као и у тенису, и у пијанизму морају да се користе и прсти и зглоб и лакат. Е, сад, постоје различити начини како да се користе. Ја сам потенцирао да су сви говорили да сва три елемента морају да се користе. Често се у пракси срећу млади пијанисти који користе само прсте. Где год сам био код нас, увек сам говорио да клавир не може да се свира само прстима. То је чембалистичка школа. Клавир је сложен инструмент. Он има своју тежину, своје нијансе, своје боје, свој говор, различиту експресију, која је различита од претеча клавира и зато клавир мора да се свира са свим елементима руке. И да је важно да се ученицима то освести одмах на почетку школовања.
(Комплетан текст у штампаној верзији ревије)
