Каријера на више континената
Марија Бајалица, пијанисткиња
Нови компакт диск пијанисткиње Марије Бајалице, „… И дирке послушаше“ објавњен је у издању ПГП РТС-а, као и концерти које је током 2023. године одржала у Београду, били су поводи да разговарамо о музици и пијанизму. Уметница чија се каријера развија на три континента – Европи, Африци и Аустралији, храбро промовише извођаче из сваке средине у којој ради, представљајући их концертно публици. Ипак, избор на ЦД издању била су класична дела пијанистичке литературе, музика Баха, Шумана и Брамса.
Где сте снимали музику за ЦД?
Први снимци за ЦД направљени су као трајни снимци за потребе радио емитовања све док их Ружица Ћирић није преслушала (Ружица је тада била уредник у Радио Београду) и предложила да снимке понудимо ПГП-у за ЦД издање. Након прелиминарних договора у ПГП-у, снимили смо и други део програма, овога пута знајући да снимамо за ЦД. За оба снимања смо користили велику салу Коларца, на чијој бини је тада био нови „Стенвеј“ и опрему за снимање тек успостављеног, новог студија у оквиру велике сале. Ветеран Радио Београда, Зоран Марић, се придружио за сниматељским пултом, а продуцент ЦД-а је била Ружица Ћирић.
Шта за Вас преставља ЦД као форма комуникације?
Компакт диск доживљавам превасходно као траг или референцу на дугом уметничком путу којим се крећемо. Не мислим да он има трајну вредност у смислу вечите оданости одређеној интерпретацији, јер оданост те врсте и не мислим да је смисао ЦД-а (јер помало, како Луис Керол рече у „Алиси у земљи чуда“: „Нема смисла враћати се на оно што је било јуче, јер ја сам тада била другачија особа“). Трајни музички запис је сведок искустава и мишљења испољених у једном тренутку у времену, а који овековечимо када верујемо да она отварају нову и валидну перспективу на то дело у односу на до тада понуђена. У много чему ме звучни записи подсећају на фотографије које, као вид уметничког израза, такодје сведоце о испољавању неке форме само у датом моменту.
Која се дела налазе на ЦД-у и зашто сте одабрали та дела? Коју поруку извођач треба да пошаље делима која бира било за ЦД, било за концерт?
У идеалним околностима припреме програма, дела која тај програм сачињавају, а неовисно о формату извођења (за студијски снимак или концерт), треба да имају добру комуникацију. Та комуникација треба да пружи увид у одређене аспекте одабраних композиција које уметник жели да приближи слушаоцу. Контекст којим су та дела обједињена може бити инициран било којим њиховим обележјем: историјским, тематским, хармонским, компарацијом музичких форми или стилова, премијерним извођењима... У случају мог ЦД-а, репертоар је оригинално био конципиран као концертни. Бах, Шуман и Брамс су композитири повезани не само трагом који је изучавање Бахових композиција и технике компоновања оставило на стваралаштво потоње двојице, већ и географски (неки извори указују на паралелу Лајпцишке сколе компоновања XVII и XIX века), али и приватним животима Брамса и Шуманових који једнако инспиришу музикологе и извођаче на истраживање већ вековима. О личним мотивима за одабир дела за овај ЦД, а то су Бахове Токате BWV 914 и 916, Шуманове „Дечје сцене“ оп. 15 и Брамсови „Клавирски комади“ оп 118, сам детаљније писала за унутрашње стране корица ЦД-а.
Да ли постоји разлика између свирања за ЦД и свирања на концерту? У чему су сличности и разлике?
Концертна извођења и извођења за студијски снимак би, по мом мишљењу, требало да буду различита, јер услови у којима је слушалац и фактори који утичу на интерпретацију уметника током извођења су различити. Григориј Соколов, на пример, не жели да се прилагођава и његови компакт дискови су искључиво концертни снимци. Глен Гулд, са друге стране, није налазио нарочит смисао у концертним извођењима. Основна разлика у ова два проспекта је присуство, односно одсуство публике, јер комуникација са публиком повлачи одређена одступања од оригиналног интерпретативног плана, која често свој смисао не налазе ван концертног контекста. Оно о чему покушавам да размишљам током снимања је управо то да ће ЦД, или друга врста трајног снимка, највероватније бити преслушаван у интими неког простора. Значи, директно се обраћам особи/особама у њиховој приватности. То не значи да ЦД не треба слушати под другим околностима, као позадинску музику и слично (постоје валидни аргументи о томе зашто је у саобраћају добро слушати класичну музику), али значи да се најкомплексније аудио искуство слушањем ЦД-а стиче посвећеним слушањем кроз што квалитетнији пар слушалица. Много је још других фактора који утичу на интерпретацију у студију, као што су склоности и искуство сниматеља и продуцента, или врста микрофона и остале техничке опреме. То су комплексна питања којима сам се бавила у докторској тези, а која се може пронаћи на интернету. У њеном писаном делу, као и током овог интервјуа, износим размишљања која се односе на теорију интерпретације, идеале којима стремимо, као и стратегијама које користимо да бисмо им се приближили у оптималним извођачким условима. Међутим, реалност уметника је таква да се некада на дан концерта пробуди са мигреном, чиме главна интерпретативна енигма тог дана постане: да ли интерпретацију изложити утицају лека који успављује, или оном који раздражује?
Поред дела која су део стандардног концертног репертоара, у којој мери је за Вас инспиративно да истражујете пијанистичку литературу (композиције) и можда да на репертоар ставите и композиције које се често не изводе?
Мој супруг понекад фигуративно каже: „Ако на дестинацији нема ‘Ајфелове куле’, Марија неће да путује“. Иако то није баш сасвим тако, постоји разлог зашто Ајфелова кула или Кинески зид, на пример, имају вишевековну популарност, а тај је да су величанствене творевине, свака у свом капацитету. Испуњење и спознаје које човек доживи својом присутношћу на тим местима су огромне. Слично је и са музичким делима. Време овоземаљског трајања нам је ограничено и његов велики део проведемо изучавајући дела која се сматрају капиталним. Мање позната дела често употпуњују слику, односно осликавају део пута који је водио стварању већих и комплекснијих, и као таква су изузетно значајна. Један од разлога из којих сам за свој ЦД изабрала Бахове „Токате“ је управо тај што се ретко изводе, а рана су Бахова дела изузетно интересантне форме и садржаја. Оне интегришу импровизационе, полифоне и инструментално-речитативне аспекте у специфичној форми, која по много чему може да се доживи као циклична. Изузетно су то инспиративна дела за извођача. Ипак, многи преферирају „Свите“... По питању афирмације композитора, ситуација је слична. Слушала сам концерт Марк-Андре Хемелина који већ дуго популарише клавирску музику недовољно извођеног Карлс Валентина Алкана. Већина пијаниста ипак радије изучава дела Шопена, а претпостављам да ће тако бити и у будућности.
Да ли је неопходно да пијаниста стално одржава свој репертоар или може себи да дозволи да се бави само једним репертоаром?
Као и у свему, идеалан је баланс. Не могу да замислим да се репертоар континуирано не проширује. Сваки уметник препозна моменат када се одређена интерпретација умори и када ноте на пулту треба променити. Када се дело одложи, оно ће на полици да сазрева током нашег бављења новим репертоаром. Када, и ако дође моменат за поновно дружење, музичка дела имају начин да нас дозову.
Да ли у иностранству свирате дела српских стваралаца?
Могла сам да урадим и боље и више по том питању. Последњих година сам свирала дела Александра Шаце Вујића која су ми изузетно блиска, јер свирати музику композитора савременика кога познајете је фантастична ствар. Ранијих година сам изводила композиције наших старих мајстора, превасходно Тајчевића и Мокрањца, јер то је стил који може бити близак и конзервативнијој публици, каква се у иностранству често нађе на концертима.
Колико је за извођача који има успешну каријеру у свету важно да одржава и контакт са домаћом публиком и зашто?
Публику не доживљавам као своју или туђу, већ као ону која уме да слуша и ону која то не уме, али потоња ипак дође на концерт. Потребан ниво концентрације и инспирације на бини стичем управо кроз перцепцију о умешности публике да слуша и чује. Увек сам волела да свирам студентима и колегама, јер су, у мом случају, а кроз преслушавања и заједничке дискусије о репертоару, они били део процеса припреме програма.
Концерти у земљи одрастања се надовезују на емотивно и културно наслеђе које носимо, на успомене и препознатљиву и блиску нам енергију. Свирала сам концерт у цркви Св. Марка на Ташмајдану, чији су добротвори били моји бака и дека и чија су имена, као таквих, уклесана у зидове цркве. Духовну испуњеност присутних на том концерту тешко је описати. Таква и слична искуства углавном се могу доживети само у земљи одрастања. Такође, домаћа публика има одличан увид у развојни пут својих уметника (оних који се пред њом редовно појављују) и постаје драгоцен сведок свега што се на том путу нашло.
У којој мери осмишљавање Ваших интерпретација обликује стручна литература? О чему све извођач мора да размишља?
Као извођач, стручну литературу користим на начин и у мери која ми помаже да дефинишем менталну звучну слику. Не волим гужву од непотребних информација у глави, јер интуиција, која нам је неопходна на путу тумачења неког дела, такође тражи свој простор. Примера ради, ове године сам радила на Бетовеновој „Сонати оп. 31 Но. 2“. Написана је у години Бетовеновог безнађа (1802), у периоду када је схватио да се налази на путу потпуног губитка слуха. Како дефинисати тремола у првом ставу ове сонате, која су производ депресивног ума и оштећеног слуха, ако не интуитивно? У потпуности, ми можемо да разумемо само искуства која смо лично проживели. За сва остала, морамо да се ослонимо на интуицију.
У неким другим музичким примерима, неопходно је познавање детаљнијег историјског контекста (чињеница да су Бетовен и Наполеон савременици не мислим да је од нарочитог значаја за Бетовенов опус 31, али је од суштинског значаја за трећу симфонију, „Ероику“, нпр.), или потпуно разумевање специфицних хармонских и структурних обележја која чине окосницу технике компоновања неких композитора новијег доба. За нека дела, од потенцијалног значаја могу бити и мисли о особинама историјског инструмента за који је дело компоновано, али као велики заљубљеник савременог клавира, уживам превасходно у могућностима које он као такав нуди.
Осим добре технике, шта још утиче на интерпретацију?
Ако интерпретацију укратко дефинишем као тумачење музичких симбола коришћењем динамике, артикулације, фразирања, темпа, пулса и осталих интерпретативних алата, онда је способност симултаног коришћења свих располозивих интерпретативних алатки предуслов за добру интерпретацију. Од људских фактора, за то су потребни таленат, знање, вештина и искуство. Од спољних утицаја, квалитет инструмента и акустика дају коначну дефиницију.
Имали сте прилику да каријеру градите у Јужноафричкој републици и Аустралији. По Вашем мишљењу, има ли у тим различитим културама, а у односу на нашу, разлике у томе како се доживљава извођач уметничке музике?
У земљама у којима сам живела, нема значајнијих разлика. Конкретно, став институција према уметнику који се бави извођаштвом не мислим да је повољнији, а ни однос публике није много другачији. Од институција се може очекивати одређена врста помоћи за научно бављење питањима уметности. Колеге са којима сам дошла у контакт по доласку у Аустралију су ме информисале да од концертне активности у Аустралији не живи нико и да уз концертну делатност мора још неки предавачки посао да се ради. Моје искуство је то потврдило, а тако је било и у Јужноафричкој републици. Оно што у мојој каријери чини разлику, то је што сам ван Србије наилазила на појединце који су ми пружали логистичку подршку. Филантропе није лако, али је могуће пронаћи.
(Комплетан текст у штампаној верзији ревије)
