Звук на филму
Креирање звука у филмској уметности је стваралачки чин и захтева индивидуална решења и увек нове идеје. Развојем науке и технике, самим тим и уређаја за снимање и обраду звука, отворен је шири простор за њихову употребу на филму, јер су нове технологије, својим великим могућностима, инспирисале многе филмске ствараоце, али и дизајнере звука. Почетком 20-тих година прошлог века, са настанком звучног филма, мајстори звука су имали задатак да дијалог и музику на филму учине разумљивим. У односу на то давно време, улога дизајнера звука данас је знатно комплекснија. Са порастом професионалних захтева у домену снимања звука, јавила се потреба за високим образовањем у овој области. То је, 90-тих година прошлог века, покренуло иницијативу да се на Факултету драмских уметности у Београду отвори Катедра за снимање и дизајн звука, на чијем челу је био професор Рихард Мерц. На тај начин омогућено је да се професионално школују будући дизајнери звука, те да стручни кадрови постану пуноправни чланови креативног тима филмске екипе, од којих се очекује креативност, маштовитост и развијени естетски осећај за употребу звучних изражајних средстава. Поседовање добрих теоретских основа и познавање основних принципа сродних области, као што су режија, глума, продукција, драматургија итд, омогућава дизајнерима звука већи утицај на уметнички квалитет аудио-визуелног дела.У стварању звучне слике допуштено је коришћење свих звучних средстава, уколико су драматуршки оправдани, ако су у складу са техничким стандардима и презентирани у одговарајућој форми. Њени недостаци могу имати лош утицај на перцепцију садржаја филма код гледалаца, могу да одврате пажњу и доведу до губитка континуитета филмске приче. Један од основних захтева који се поставља пред дизајнера звука је одмереност звучне композиције. Да би звучна средства изражавања била у потпуности функционална, она морају бити употребљена у одређеној сразмери, која се у креирању звучне слике лако може изгубити. То је тренутак када аудитивни елементи губе рационалну везу са сликом. Искусни стваралац их користи наменски и према конкретним потребама. Треба напоменути да су на филму сви основни звучни елементи (говор, музика извучни ефекти) равноправно заступљени. У коначном склапању звучне слике ради се само о избору и истицању онога што је важно на рачун онога што је мање битно. Исто тако, треба нагласити да у овом уметничком изразу звук не сме да има подређену улогу у односу на слику. Он мора бити изражајно средство филма. Врло често искусни редитељи дозвољавају да звук има значајнију улогу у драматургији одређених сцена. За мање искусне редитеље он је само пука допуна слике. У својој жељи да звук буде ненападан, да гледалац региструје само глумачку игру и лепоту приказане слике, редитељи се често не баве изражајним могућностима звука. Да ли ће гледалац поверовати у оно што му је приказано, у великој мери зависи од креативне употребе звука. Само такав он испуњава своју основну улогу у стварању филмске илузије. У Европи постоје две доминатне школе звука - британска и француска, и њихов приступ третирања звука на филмусе знатно разликује од америчког.Британска школа звука у играном филму се добрим делом развила у периоду процвата документарног филма на острву.Чувени редитељ Џон Грирсон (John Grierson), пионир овога филмског жанра, креирао је звук у својим остварењима онако како се он третира у играном филму. У то време, 30-тих година прошлога века, није било уобичајно да се дизајнира звука за ову врсту филмскеформе. Међутим, сведоци смо да се данас звук за документарни филм креира управо на овај начин. Такође, британска школа звука је препознатљива и по начину употрбе дијалога у играним филмовима и телезивизијским серијама. Његова позиција у звучној слици је таква да прати израз у слици. У широким плановим дијалог чујемо из даљине, док у крупним плановима је он значајно ближи. Треба напоменути и употребупримењене музике у играној форми. Британски композитаори стварајући музику за филм, воде рачуна и о осталим елементима звучне слике. Њихова дела омогућавају да се у финалном миксусви звучни елементи равноправно третирају и да једни не сметају другима. Француски редитељ Жан Жак Ано (Jean-Jacques Annaud) је познат по томе да му језвучна слика исто толико важна колико и слика коју гледаоци виде на екрану. У његовим филмовима заступљена је тзв. режија звуком. То није честа појава у филму, јер већина аутора, пре свега,акценат ставља на дијалог. Код такве врсте филма, који се још назива дијалошки филм, постојимало простора за било коју другу надоградњу звуком, јер говор у потпуности оптерећује звучну слику. Амерички приступ звуку је инициран оним што се зове „пластичност“ звучне слике у филму, која се успоставља у међусобном односу између кадра који се види и звука који се чује. У данашњем савременом америчком филму дијалог је увек у првом плану, без обзира да ли је кадар широк или крупан, или се користи тотал. Естетика звука у овим филмовима је заснована на беспрекорно разумљивом дијалогу и озбиљном приступу осталим елементима звучне слике, који су равноправнокоришћени са говором. Овакав однос према улози звука на филму успостављен је 60-тих година прошлог века, појавом генерације редитеља у којој се посебно истакао Френсис Форд Копола (Francis Ford Coppola).То су били ствараоци који су истоврмено били и сценаристи и редитљи на филму и на тај начин драматуршку улогу звука имплементирали у самом почетку настанка филма, у сценарију. Од тада је звук у америчком филму добио велики значај и тако су се развиле различите школе звука. Најзначајније међу њима се посебно издвајају њујоршка и лосанђелоска школа. Српска школа филма није формирана и за то постоје одређени разлози. Можемо их, пре свега, пронаћи у чињеници да српска кинематографија нема довољно дугу историју да би се и однос према звуку посебно развио и дефинисао. Звук је, на жалост, често самопратећи елеменат слике,осим у ретким случајевима, где се може говорити о његовом креативнијем коришћењу. Звучна слика у филмској уметности настаје постепено, одређеним редоследом и резултат је рада више професија. Основни услов за постизање квалитетно снимљеног и измиксованог звука, је складан однос и сарадња свих филмских стваралаца. Процес стварања звучне слике, као целине, започиње сниматељ звука на филмском сету. Да би звук квалитетно снимио мора да успостави блиску сарадњу са неколико кључних људи који учествују у снимању филма.То су, пре свих, редитељ и директор фотографије. Овај двојац прави слику, асниматељ звукатреба да звуком реализује њихову замисао.Поред њих, веома је важна и сарадња са сценографом и костимографом, јер костим и сценографија често условљавају поставку микрофона у односу на звучни извор.Такође, сарадња са глумцима је од изузетне важности. Заједнички рад на пројекту и сагледавање професионалних обавеза омогућавају да се снимање дијалога реализује квалитетно и у уметничком и техничком смислу. Ипак, најближу везу сниматељ звука успоставља са својим асистентима, који се зову микромани. Њихова улога у снимању говора је велика. Основни задатак миромана је да постави и монтира тонску опрему на локацији снимања. Такође, управља са микрофоном на „пецаљки“ у процесу снимања дијалога на филму. Квалитет снимљеног говора зависи од прецизне поставке микрофона у односу на звучни извор, у овом случају, глумчевог говорног апарата.Тако да су мизансцен глумца, динамика и звучни ниво изговореног текста за микромана битни параметри, са којима он мора да буде упознат пре почетка снимања сцене. Данас се питање разумљивости дијалога, као појма, више не поставља. До ње се долази на два начина: директним снимањем дијалога на терену или накнадном рекострукцијом дијалога у студију, где ће глумци поново пред микрофоном одглумити целу своју улогу. Том методом се постиже континуитет у глуми, који некада не може да се постигне у процесу синхроно снимљеног дијалога са сликом.Разлог томеје чињеница да снимње једне сцене често може да траје и више недеља, при чему глас глумаца, из различитих околности, може да се промени. Међутим, у свету се филмови ипак снимају са синхроно снимљеним говором, који служи да се забележи звучна емоција одређене сцене. Уколико је снимак добар, он се користи у филму, а када није,прибегава сеснимању дијалога у студију на већ измонтирану слику. У светској кинематографији овај поступак се најчешће користи, чак је веома омиљен код глумаца и редитеља. Он омогућава континуитет глумачког израза и веома квалитетан снимак дијалога. У српској кинематографији се најчешће, као финални производ у звучној слици, користи синхроно снимљени звук са сликом. Управо због тога, квалитет снимљеног дијалога на филмском сету у српском филму игра велику улогу. Редитељи, било млађe или старије генерације, навикли су на то да та врста звука постане део коначне верзије филма. Ипак имаи другачијих примера, као што је филм „Чарлстон за Огњенку“, где је рађено накнадно снимање дијалога за велики део филма. Разлог није био лоше снимљен дијалог на филмском сету, већ је то била унапред смишљена намера редитеља. Са друге стране, у филму „Свети Георгије убива аждаху“,примењен је овај принцип јер је главни лик тумачио један глумац, а други му је дао глас. Док је највећи део активности сниматеља звука на филмском сету усредсређен на период припреме за снимање и непосредно снимање, суштински део рада на звуку односи се на постпродукцију. Осим, делимично, говора, сви остали елементи звучне слике се праве у фази постпродукције. Данас је могуће реконструисати филм без и једног синхроно снимљеног звука на терену.Звучни ефекти и амбијентални звук се накнадно стварајуу студију, уз већ измонтирану слику.После монтаже дијалога приступа се његовом премиксу. Он служи да се изнивелише звучни ниво говора у целом филму.Следећа фаза у креирању звучне слике је миксовање дијалога са амбијенталним звуком и звучним ефектима. Након тога приступа се финалном миксу звучне слике у коме се додаје музика. Она може битиархивска (већ компонована) или посебно писана за филм. Уколико се компонује, улога композитора је да заједно са редитељем и продуцентом одреди карактер музике у сценама у којима ће се она користити. Цео измиксовани звуксеспаја у један фајл. Он сешаље у лабораторију, где се звуксинхронизује са измонтираном сликом.На тај начин се добија коначна верзија филма.У Америци дизајнери звука имају третман као и остали филмски аутори. Њихова Академија за филм и науку додељује награде „Оскар“, за две области: монтажу и микс звука. На тај начин, значај звука на филму је верификован најзначајнијом наградом америчке Академије.У Србији ни на једном актуелном филмском фестивалу не постоји награда за дизајн звука.Код нас се филмски ствараоци, у већини случајева,недовољно баве улогом звука на филму. Аудио-визуелни медији се углавном „обраћају“ оку. Отуда се и ствара очигледно нетачан утисак да је звук непотребан и да само понавља смисао који смо већ видели у слици. Надамо се да ће наши филмски аутори схватити да у филмској уметности једна перцепција утиче на другу и да звук треба да имаравноправан третман као и слика.Ако се за филм сматра да једна велика илузија, онда треба напоменути да се та илузија налази у средишту односа између звука и слике.
